Из истории театров Дона

В начале XIX в. театральная жизнь стала проникать в провинции России. Быстро возрастало число странствующих трупп. Часть из них прочно оседала в крупных городах. Театры в провинции все значительнее дополняли столичные, способствуя развитию русского сценического искусства.

Большая роль в этом театров Дона - Таганрогского, Новочеркасского и Ростовского.

Таганрогский театр был одним из первых профессиональных театров провинциальной России. Он основан в 1827 г. труппой русских драматических актеров. В труппу его входили дворяне, мещане, вольноотпущенные крестьяне и крепостные. Так, музыканты театрального оркестра были крепостными помещиков Корнеевых, и понадобилось немало хлолот и времени, чтобы выкупить их за собранные по подписке деньги (документ № 1). Существовал театр на доходы от спектаклей и отпускаемые по окончании сезона из городской казны 4 тыс. руб. субсидии. Помещением служил каменный купеческий сарай, охраняемый снаружи четырьмя часовыми.Эти же часовые выступали статистами на сцене. Сборы не всегда были полными, и для пополнения доходов театр ежегодно выезжал на гастроли в Ростов, Новочеркасск, Бахмут. Ехали пароходами, нехитрые декорации перевозились на волах. Выигрывала от этих поездок только администрация, потому что никакого вознаграждения, кроме проездных и квартирных, актеры не получали. Репертуар театра поражал необычайной пестротой. Ставились шекспировские «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», шиллеровские «Разбойники», «Ревизор» Гоголя и одновременно - бесчисленные русские и переводные водевили и комедии невысокого художественного качества. Как правило, в один вечер шло два спектакля различного жанра - серьезное драматическое произведение и водевиль или комическая пьеска. Театр шел на поводу у публики (документ № 5), поощряя ее невысокий художественный вкус. Таганрогский театр имел постоянное ядро труппы, художественный уровень постановок здесь был, безусловно, выше, чем у бродячих актерских трупп в Новочеркасске и Ростове (документ № 3).

Выступления заезжих актеров в Новочеркасске начались с конца 20-х годов прошлого столетия. В составе труппы обрусевшего немца Штейна, одной из первых посетившей Новочеркасск, играл знаменитый М. С. Щепкин. О жалком положении театра рассказал в своем письме из Ставрополя Лопухину М. Ю. Лермонтов (документ № 4).

Антрепренеры театров в большинстве своем были далекими от искусства дельцами, непререкаемыми хозяевами «дела». Однако сам антрепренер зависел от владельца театрального здания, который мог поставить ему любые условия, даже не финансового характера. Постоянные именитые посетители театра фактически диктовали антрепренеру репертуар, состав труппы и распределение ролей. Все это со страшной силой обрушивалось на основных тружеников театра - актеров. Им некуда было податься - во всех театрах царило одно и то же, и они были принуждены идти в кабалу (документ № 6).

И все же театральная жизнь в провинции развивалась и обогащалась, как и влучших столичных театрах. Постепенно открывались возможности для больших творческих исканий. И те задачи, которые ставили перед собой лучшие театры Москвы и Петербурга, успешно осуществлялись в провинции. Зачастую же театральная провинция стояла выше некоторых столичных театров. Так, театр Новочеркасского товарищества актеров (1891-1894 гг.) во глазе с Н. Н. Синельниковым (документы №№ 11 и 12) имел идейно-художественный уровень несравненно, выше художественного уровня Коршевского театра в Москве.

В талантливой постановке Синельникова с участием лучших провинциальных актеров Н. П. Рощина-Инсарова, И. П. Киселевского, В. Ф. Комиосаржевской и др. шло «Горе от ума». Здесь же родился первый на русской провинциальной сцене спектакль «Плоды просвещения» по пьесе Л. Толстого. Серьезная и вдумчивая работа всего актерского коллектива принесла товариществу сенсационный успех. О театре Новочеркасска заговорила вся театральная Россия (документ № 11).

Провинция и столицы постоянно обменивались артистическими силами. Императорские театральные школы выпускали актеров, из которых далеко не все шли на службу в казенные театры. Большинство из них поступили в театры провинциальные. С другой стороны, провинция выделяла своих лучших представителей, которые становились украшением столичных театров. И приходили они в столицы уже сформировавшимися актерами. В 1871 г. в Новочеркасском театре успешно дебютировал 24-летний А. П. Ленский, впоследствии известный всему театральному миру актер Московского Малого театра. В Таганроге в начале своей артистической деятельности выступала трагическая актриса П. А. Стрепетова. Юная В. Ф. Комиссаржевская дебютировала в Новочеркасске в 1893 г. (документ № 12).

Обычным явлением были гастроли в провинции театральных знаменитостей. В Ростове, Новочеркасске, Таганроге неоднократно выступали Г. Н. Федотова, П. В. Самойлов, Ф. П. Горев, В. П. Далматов и др. Большим успехом у ростовской публики пользовались выступления негритянского актера Аира Олдриджа, итальянского трагика Т. Сальвини. Замечательные провинциальные артисты Н. X. Рыбаков, М. Т. Иванов-Козельский, Ф. И. Козловская, Н. П. Рощин-Инсаров и многие другие, игравшие на сцене Таганрогского, Новочеркасского и Ростовского театров, с полным правом могли выдержать сравнение с корифеями столичной сцены (документы №№ 8-10).

Однако в конце прошлого столетия на ростовской сцене все еще царили оперетта и комедия (документы №№ 8, 10). На драматических представлениях театры на три четверти пустовали. Но вот в 1894 г. антрепренером и режиссёром асмоловского театра стал Н. Н. Синельников, руководивший ранее Новочеркасским товариществом актеров. Продуманными и талантливо оформленными спектаклями Синельников победил предубеждение ростовской публики против драмы, в том числе против пьес Островского. «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Бешеные деньги» Островского, «Макбет», «Отелло», «Гамлет» Шекспира, трилогия А. Толстого («Смерть Ивана Грозного», «Царь Федор», «Царь Борис») и др. - вот чему рукоплескал теперь разбуженный и восхищенный ростовский зритель (документы №№ 13, 14).

Другим крупным провинциальным режиссером и антрепренером был Н. И. Собольщиков-Самарин. До сих пор театральные старожилы Дона с большой теплотой вспоминают «собольщиковский» сезон (1908-1916 гг.) в Ростовском театре. Замечательный актер, сторонник реалистического направления в искусстве, Собольщиков-Самарин был идейно близок Синельникову. Особую ценность в постанозках Собольщикова составляло стремление воссоздать подлинный дух Чехова, Достоевского, Тургенева, Толстого и других классиков русской драматургии (документ № 15).

Асмоловский театр (1883-1920 гг.)

Предреволюционные годы на Дону характеризовались упадком театрального искусства. Повсеместно ставились мещанские драмы, фарсы, комедии. Последним значительным дореволюционным театром Дона являлся ростовский театр антрепренера и актрисы О. П. Зарайской. Режиссером в нем был талантливый актер Г. Ф. Демюр. Наряду с ура-патриотическими пьесами, вызванными к жизни первой мировой войной, в театре Зарайской ставились «Живой труп» Л. Толстого, «Дворянское гнездо» Тургенева и другие произведения русской и иностранной классики. В составе труппы Зарайской впервые в Ростове появились артисты Л. С. Самборская (ныне заслуженный деятель искусств), В. Н Попова (народная артистка РСФСР), Е. А. Матрозова и др. У Зарайской начинал свою работу Г. Е. Леондор, народный артист РСФСР.

Кроме профессиональных театров, в Ростове-на-Дону время от времени организовывались кружки любителей драматического искусства В 900-х годах заметную роль в общественной жизни города играл кружок любителей при Главных мастерских Владикавказской ж. д., известный среди демократического населения города как «Театр железнодорожников» или «Темерницкий театр». Состоял этот кружок из служащих и рабочих-железнодорожников, которые готовили свои спектакли под руководством режиссеров-профессионалов.

Спектакли пользовались большим вниманием со стороны трудового населения Темерника и... полиции, которая подвергала этот рабочий театр непрерывным гонениям, так как служившая «театром» столовая Главных мастерских была известна по 1905 г. как штаб революционно-настроенных железнодорожных рабочих. Репертуар театра (Островский, Гоголь, Толстой, Пушкин, Чехов и др.) находился под бдительным вниманием жандармерии, требовавшей предварительного утверждения ею каждого спектакля (см. фото).

«Темерницкий театр» неоднократно закрывался местными властями, просуществовав с перерывами около 15 лет.

№ 1. ИЗ ПИСЬМА ПОМЕЩИКА КОРНЕЕВА ТАГАНРОГСКОМУ ГРАДОНАЧАЛЬНИКУ О ПРОДАЖЕ КРЕПОСТНЫХ МУЗЫКАНТОВ ТАГАНРОГСКОМУ ТЕАТРУ

21 августа 1828 г.

Милостивый, государь Николай Яковлевич!

Жена моя уведомила меня, что вам угодно было отнестись к ней от имени таганрогской публики о продаже для тамошнего театра наших музыкантов за ту цену, за какую сторгованы они были графом Платовым, т. е. за 15 тыс. руб...

Милостивый государь мой, ваш покорнейший слуга Егор Корнеев

ГАРО,ф. 583, оп. 1, д. 1, л. 7.

№ 2. ОТРЫВОК ИЗ ОЧЕРКА П. ФИЛЕВСКОГО О ПОСТАНОВКЕ «РЕВИЗОРА» НА РОСТОВСКОЙ СЦЕНЕ В 40-х ГОДАХ XIX в.

...Там, где на Таганрогской улице начинался спуск к балке, пересекала ее Садовая улица, далеко еще не застроенная, но имевшая претензию на лучшую будущность; на ней, пройдя городской сад с довольно скудной растительностью, находился театр, принадлежавший Гайрабетову и Драшковичу (Автор ошибочно указывает, что «Ревизор» шел на сцене театра Гайрабетова - этого здания тогда еще не существовало. «Ревизор» был показан на сцене Садомцевского балагана).

Расклеенные афиши гласили, что таганрогской труппой будет дан «Ревизор», роль городничего будет играть известный ростовцам артист Дорошенко...

Пьеса шла в первый раз, имя Гоголя докатилось и до полудикой тогда окраины - Ростова. Театр был битком набит. В первых рядах сидел городничий... Публика слушает с захватывающим интересом; то хохочет, то, затаив дыхание, вникает в злую сатиру.

Вдруг происходит что-то необыкновенное: на сцену выскакивает городничий, только не гоголевский, а заправский.

- Как вы смели, - кричит он, - написать и представлять публике такую пасквиль на начальство!

На сцене все стояли в недоумении. Публика замерла. Дорошенко вежливо, но с лукавой улыбкой объяснил ему, что пьеса написана известным писателем Гоголем и что ее представляют в столицах, в доказательство взял из суфлерской будки печатный экземпляр.

- Врете! Не может быть, чтобы позволили такое неприличное глумление! Я запрещаю продолжать! Играйте что-нибудь другое, - кричал во все горло озлобленный начальник города.

- Но нельзя этого, полковник, - возразил Дорошенко, пытаясь, повышая в чине, умиротворить городничего.

- Не позволю, не позволю! В тюрьму всех вас упрячу! - орал тот.

Между тем, волнение поднялось чрезвычайное, волновались артисты, еще более волновалась публика - степняки (да еще ярмарочное время). Неизвестно, чем бы все это разразилось. Но вдруг в открытые окна театра стал явственно слышаться звон почтового колокольчика, и на тройке лихо, весь запыленный, подкатил заправский полковник Цельнер (Цельнер - один из директоров Таганрогского театра), который по поручению градоначальника был в армянских хуторах, а оттуда решил посетить свое детище в Ростове.

Аким Адамович долго не мог сообразить, в чем дело. Видит на сцене актеров, загримированных действующими лицами гоголевской комедии, слышит шумный разговор без суфлера, который сидит не в будке, а на будке. Пока он дошел до сцены, по пути ему объяснили, в чем дело. Он был буквально покрыт пылью, казался черным, белки глаз сверкали. Он был вспыльчив и, потерявши всякое самообладание, кинулся на городничего с палкой и гнал его со сцены.

- Бурбон! Безграмотная скотина! Видно, знает кошка, чье мясо съела!

Что было после этого с актерами и публикой - сказать невозможно! Все огульно как заорут: «Го... го... го...!» Смех такой поднялся - насилу уняли. Вся полиция со своим начальством исчезла моментально. Остальные действия прошли с необычайным успехом...

П. П. Филевский. Из жизни Таганрогского театра 40-х годов. По документам, запискам, воспоминаниям.

№ 3. ХАРАКТЕРИСТИКА ВЕДУЩИХ АКТЕРОВ ТАГАНРОГСКОГО ТЕАТРА ИЗ ОЧЕРКА «РОСТОВ-НА-ДОНУ В 30-40-х годах XIX в."

1893 г.

... О главных персонажах можно сказать несколько слов. Режиссером был некто Кочевский, игравший первые роли в трагедиях и комедиях, в опере же и водевилях он был не так оригинален от неумения петь арии и куплеты. Таким образом, одни и те же артисты принуждены были играть в драме и петь в опере. За Кочевским следовали: Маркс, с замечательным артистическим талантам в комичеаком роде, Дорошенко, игравший светских людей, любовников, денди, Михайлов... хороший в глуповатых ролях, но в трагедиях и драмах он до того, в самых лучших местах, исступляется, что неистовым выкрикиванием монологов приводит публику в апатическое состояние. Далее идут: Дрейсих, лучший комический актер, особенно в малороссийских вещах, Петровский, заслуженный актер на ролях трагических стариков, воевод, министров, но по дряхлости лет память его ослабевает и язык начинает пришепетывать, Мачихин, таланта посредственного - на ролях рассудочных отцов... Из артисток можно отметить г-жу Кочевскую... только она редко является на сцене, оттого что серьезные пьесы мало играют в этом театре, а в водевилях очень мало достойных ролей.

Г-жа Дорошенко имеет прекрасный талант, везде она очень мила, развязна, характерна. За эти-то свои достоинства она жестоко наказана: дирекция немилосердно заставляла ее играть во всех пьесах самые трудные и большие роли, а спектакли учащались особенно зимой, что от разучивания и разыгрывания этих пьес она получила чахотку. Теперь она страдает грудью, с трудом поет водевильные куплеты и не может произносить сильных выражений в монологах своих, как бы должно было.

«Записки Ростовского-на-Дону общества истории, дрезностей и природы», т. 1, 1912, стр. 55-56.

№ 4. ИЗ ПИСЬМА М. Ю. ЛЕРМОНТОВА СВОЕМУ ДРУГУ А. А. ЛОПУХИНУ О ПОСЕЩЕНИИ НОВОЧЕРКАССКОГО ТЕАТРА

17 июня 1840 г.

... Дорогой я заезжал в Черкасск к генералу Хомутову и прожил у него три дня, и каждый день был в театре. Что за театр! Об этом стоит рассказать: смотришь на сцену - и ничего не видишь, ибо перед носом стоят сальные свечи, от которых глаза лопаются, смотришь назад - ничего не видишь, потому что темно, смотришь направо - ничего не видишь, потому что ничего нет, смотришь налево - и видишь в ложе полицмейстера; оркестр составлен из четырех кларнетов, двух контрабасов и одной скрипки, на которой пилит сам капельмейстер, и этот капельмейстер примечателен тем, что глух, и когда надо начать или кончать, то первый кларнет дергает его за фалды, а контрабас бьет такт по его плену. Раз по личной ненависти он его так хватил смычком, что тот обернулся и хотел пустить в него скрипкой, но в эту минуту кларнет дернул его за фалды, и капельмейстер упал навзничь головой прямо в барабан и проломил кожу, но в азарте вскочил и хотел продолжать бой и что же! о ужас! на голове его вместо кивера торчит барабан. Публика была в восторге, занавес опустили, а оркестр отправили на съезжую.

М. Ю. Лермонтов. Полное собр. соч., М.-Л., 1937, т. 5

№ 5. ХАРАКТЕРИСТИКА РОСТОВСКОЙ ПУБЛИКИ ИЗ ОЧЕРКА «ТАГАНРОГСКИЕ АКТЕРЫ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ»

1843 г.

Публика... ростовская состоит большею частью из иностранных негоциантов, греческих купцов, казаков; бюрократия здесь весьма незначительна, а офицеры квартирующего здесь резервного батальона Кавказского корпуса - за отдаленностью зимних и постоянных квартир своих - не могут часто приезжать на эти спектакли. Эта-то публика любит больше и лучше юмористические пьески-переделки Каратыгина, Григорьева, Ленского и Федотова из французских комедий и водевилей. Еще забавою здешних зрителей служат смешные пьесы на малороссийские наречия соч. Котляревского, Квитки, Шевченко и кн. Шаховского. В эти представления они хохочут до упаду, до слез, а партер с галереею приходит в такой энтузиазм, что крику и аплодисментам их не бывает конца...

«Репертуар руского и пантеон всех иностранных театров на 1843 г».

№ 6. ИЗ «ПРАВИЛ ДЛЯ АРТИСТОВ ТАГАНРОГСКОГО ТЕАТРА»

1848 г.

... 9. Актер и актриса, вступившие в Таганрогскую труппу, обязаны:

а) С истинным усердием и с полною доброю волею исполнять во всех частях принятые на себя обязанности.

б) Неупустительно являться в назначенный режиссером или дирекциею час к репетициям и представлениям.

в) Всегда знать роль.

г) Всемерно прилагать старание о достижении улучшения и совершенства в игре.

д) Принимать со вниманием делаемые дирекцией замечания на игру, пение, жесты, исполнение ролей и прочее и соображаться с оными.

е) Оказывать уважение к дирекции и к определенным исполнителям ее распоряжений, а также и к режиссеру.

ж) Так как дирекция не имеет особых статистов и хористов, то в случае надобности никто из актеров или актрис не должен отказываться участвовать в выходах и хорах.

з) Заботиться о сохранении в целости костюмов и других вещей, даваемых от дирекции, в противном случае за утрату или порчу оных будет делаться взыскание.

и) Опрятно и прилично одеваться не токмо на сцену в ролях, принадлежащих к обыкновенной жизни, но и вне театра.

к) Наблюдать всегда скромное и вежливое обращение не только с начальствующими лицами, но и между собою.

л) Отнюдь не уклоняться от своей обязанности под предлогом болезни; если по свидетельству медика болезнь окажется ложною, то виновный подвергается строгому взысканию.

м) Вообще стараться отличать себя примерным поведением и хорошей нравственностью, строго воздерживаясь от всяких ссор, смут, буйства, дерзостей и также пьянства и т. д.

н) В случае болезни немедленно извещать дирекцию, если болезнь продолжается больше месяца, то получать только половинное жалованье.

ГАРО, ф. 583, оп. 1, д. 33, лл. 2 об.-3

№№ 7-10. ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ СОВРЕМЕННИКА О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЖИЗНИ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ В 70-х годах XIX в.

№ 7. ТЕАТР ГАЙБАРЕТОВА И ДРАШКОВИЧА

1895 г.

Не особенно старо то, о чем я пишу: из сего 25 лет назад оно произошло... Мои отчетливые воспоминания начинаются со дня антрепризы Г. С. Вальяно и Д. И. Зубовича в старом, ныне снесенном, театре, на том месте, где теперь фруктовые лавки, ближе к зданию реального училища...

Театр этот был деревянный, бревенчатый, низкий и в то уже время, когда начинаются мои воспоминания, довольно ветхий. Состоял он из зрительного зала в 22 ряда кресел, 2 ярусов лож и третьего яруса галереи...

Из передней, очень тесной, прямо входили в партер, так что через наружную дверь уличный воздух свободно врывался в зрительный зал. В обе стороны от входа шли два коридора, очень узкие, где едва могли разминуться 4 человека, из лож двери выходили в коридор, а из коридора были ходы в дамское фойе, уборную и буфет...

Освещался театр керосином - одной подвесной круглой люстрой, состоявшей из 36 простых жестяных ламп, какие и поныне употребляются в ярмарочных цирках, и подымающейся посредством толстого каната сквозь отверстие в потолке. Конец каната был на сцене (в правой от зрителя кулисе) и очень часто, если вдруг начинало коптеть стекло, ламповщик давал знак на сцену, после чего среди акта люстру опускали, производя канатом душераздирающий визг.

На галерею вела особая лестница с улицы (с левой стороны здания) с двумя поворотами. Она состояла из 4 рядов скамей, расположенных амфитеатром. Духота там была всегда неимоверная. С центра благодаря висевшей напротив люстре на сцену ничего не было видно. Места на галерее были не нумерованы - кто раньше пришел и занял место у барьера, тот уже должен был оставаться там до конца спектакля. Если бы кто в антракте отлучился на минуту, то, вернувшись, находил свое место уже занятым другим лицом. Часто это вело к крупным недоразумениям, не обходившимся без вмешательства полиции. По окончании спектакля при самой аккуратной сутолоке (если можно так выразиться) последний с галереи уходил через полчаса после первого. Там помещалось 420 человек.

Сцена была и мала и неудобна. Подполье низкое. Сзади сцены находились два яруса уборных, а проход был до того тесен, что в антрактах там нельзя было проходить без опасности для жизни, рискуя быть ушибленным какой-нибудь рамой или решеткой. Ход за кулисы шел прямо из буфетной комнаты (сзади здания театра был еще ход, но им почему-то не пользовались).

Помещение для оркестра было настолько тесно, что 15 человек едва могли там уместиться, причем входили туда (из подполья) в следующем порядке: прежде турецкий барабан, за ним тромбон, кларнет, флейта и пр. Запоздай приходом барабанщик, из-за него первая скрипка не могла бы занять свое место.

Несмотря на тесноту и почти всегда полные оборы, несмотря на керосиновое освещение и чугунные печи, театр этот, чреватый событиями разного свойства, ни разу не испытал пожара.

Здание этого театра принадлежало г-дам Гайрабетову и Марку Балтазаровичу Драшковичу...

Б. Камнев. Из ростовской старины. Ростов-на-Дону, 1895.

№ 8. Г. ВАЛЬЯНО - ОРГАНИЗАТОР ПЕРВОЙ ОПЕРЕТТЫ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ

Грек по происхождению, кавалерийский штабс-ротмистр в отставке, страстный любитель театра и „богатый человек... но, да не во гнев будь ему сказано, очень плохой актер.

Г. С. Вальяно снял ростовский театр и, порвав всякие сношения с семьей, считавшей для себя унизительным это дело, всецело ему отдался. Владея в совершенстве языками - французским и немецким, зная основательно музыку, владея кистью для писания декораций, и, будучи по свойству своего миниатюрного таланта комиком-буфф, он одновременно с драмой и комедией ставил оперетки, раньше чем где-либо появлявшиеся в Ростове к нашедшие себе потом гостеприимный приют во многих городах Российской империи. Довольно указать на тот факт, что хотя недолго, но и Петербургский Александрийский театр, заразившись ростовским духом, ставил оперетки, и известная Лядова и безвременно погибший Монахов очаровывали своей игрой публику приневской столицы. Это было время расцвета оперетки: кантор и регент парижской еврейской синагоги Оффенбах пробовал свои силы на ставших потом знаменитыми мотивах; либреттисты, талантливые Мельяк и Галеви писали действительно остроумные либретто (не под стать глупым и пошлым сюжетам современных опереток и даже комических опер), низводя олимпийских богов на степень простых смертных. И Вальяно, увлекшись новой тогда вещью, переводил сам с рукописей, для чего ежегодно, великим постом, ездил в Париж, сам оркестровывал, рисовал костюмы, писал декорации (к этому у него был большой талант), делал бутафорские вещи, режиссировал и разучивал хоры. В каждой новой оперетке он принимал непременное участие, как главное действующее лицо, в виде буффа.

Приведу здесь на память описок оперетт и феерий, шедших на ростовской сцене в течение -первых пяти лет антрепризы Вальяно: «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Птички певчие» («Периколла»), «Рауль, синяя борода», «Трапезондокая одалиска», «Остров Тюлипатан», «Зеленый остров», «Все мы жаждем любви», «Рыцарь Лантилог и пастушка метта», «Дочь рынка», «Глухой, или полный трактир», «Легкая кавалерия», «Волшебная песенка», «Утка о трех носах, или хотели солгать, а сказали правду», «Лолотта-Сандрильона»...

С более или менее серьезной музыкой - «Мельник, колдун, обманщик и сват», «Аскольдова могила», «Галька», «Звезда восточная» и т. д. феерии: «Чертовы пилюли, или большой выход сатаны», «Иван-царевич», «Гибель фрегата «Медузы»», «Григорий Григорьевич Носов», «Кораблекрушители, или страшные рыбаки Керугальские», «Путешествие апраксииского купца в преисподнюю и благополучное его возвращение» (поставлена была автором Владыкиным) и др.

К каждой оперетке, к каждой феерии требовались новые декорации, реквизит, масса участвующих (все оперетки шли с участием хоров Казанской церкви и еврейской синагоги; а для изображения войска, народа приглашались солдаты), в некоторых выводились на сцену лошади, ослы; нужно было сооружать башни, корабли, изображать пожары, полеты, поезда и пр. При размерах тогдашней сцены это было адским трудом, который мог преодолеть лишь такой человек, как Вальяно, с такой страстной привязанностью к сцене, какую он имел. Правда, он был окружен дельными и энергичными помощниками, но все-таки развитие ростовского театра нужно приписать всецело только ему одному...

Нужно отдать должное Вальяно: явившись распространителем оперетки, он не забывал и драму. Ростов благодаря ему видел в драме лучших артистов. Вот еще одна черта его характера, о которой я с особенным удовольствием вспоминаю: Вальяно, будучи сам плохим актером, был большим ценителем чужих талантов, оказывал преимущество молодежи, и много даровитых артистов обязаны своей карьерой Ростову, вообще, а ему, Вальяно, в частности...

Привожу, опять-таки на память, список некоторых артистов, начавших свою карьеру или развивших свой талант у Вальяно: Андреев-Бурлак был начинающим водевильным актером в Новочеркасске, затем служил в Ростове. О. Ф. Козловская и Холодов лучшие годы своей сценической деятельности прослужили также в этих двух городах. Путята - лучший из виденных мной любовников... Чернов (певец, баритон Петербургской императорской оперы), Дальский (певец), А. С. Караяни (драматическая артистка), С. А. Пальм (антрепренер частного театра в Петербурге), брат его Арбенин, О. В. Кольцова (певица, жена Пальма, дочь известной певицы, преподавательницы пения Леоновой)... Стрелкова, одна из виднейших деятельниц народного театра в Москве в 1872 г., куда вместе с известным трагиком М. Ф. Яковлевым уехала из Ростова. А благодаря народному театру на выставке путем усилий, борьбы была создана частная антреприза в столицах и народились такие театры как Корта - в Москве, Пальма - в Петербурге.

У меня хранятся вырезки из «Современных известий» Гилярова-Платонова, относящихся к тому времени, где Стрелкову сравнивали со светилами европейских театров...

Б. Камнев. Из ростовской старины. Ростов-на-Дону, 1895.

№ 9. АКТЕР-САМОРОДОК М. Ф. ЯКОВЛЕВ

... Служил у нас в труппе много лет на героических ролях актер из славной плеяды артистов доброго старого времени, к которой на юге можно отнести только Николая Хрисанфовича Рыбакова и Николая Карловича Милославского. Я говорю о Михаиле Федоровиче Яковлеве. Это был рослый мужчина, широкоплечий, с крупными чертами лица, с губами как у негра. Он принадлежал к числу тех деятелей, которые, несмотря на все препятствия, основали в 1872 г. в Москве во время выставки знаменитый народный театр, содержавшийся на частные средства и послуживший прототипом частной антрепризы в столицах, давший нам ряд дельных артистов, из которых многие попали на казенную сцену.

Играл у нас Яковлев в драмах и комедиях, но главное - он вел шекспировский репертуар, был типичным Отелло и не менее типичным Лиром. Когда он служил в Ростове,ему уже было, наверно, лет 50, а так как каждую роль тогдашнего ограниченного репертуара он на своем веку исполнял не один десяток раз, то знал все роли назубок, что не мешало ему в день спектакля еще несколько раз прочесть исполняемую роль.

Интересно было видеть этого старого, опытного и любимого публикой актера за несколько минут до выхода на сцену: он нервно шагал взад и вперед, шептал первые слова роли, колени у него дрожали, руки были холодные; когда же приближался момент выхода, он осенял себя быстро крестным знамением, и оставшиеся за кулисами, слыша первые слова его роли, могла подумать, что это пищит грудной ребенок. Длилось это недолго: со второй, третьей фразы голос у Яковлева успокаивался и он входил в свою роль...

Б. Камнев. Из ростовской старины. Ростов-на-Дону, 1895.

№ 10. ОПЕРА И ДРАМА В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ

... Такого антимузыкального города, каким был когда-то Ростов, вряд ли сыскать, тогда как наш сосед - Таганрог издавна славился своей музыкальностью. Время изменяет все: теперь, кроме столиц, чуть ли не в десяти провинциальных городах посезонно существует русская опера, итальянскую же едва выдерживает Петербург; а 25 лет назад о русской опере в провинции совсем не слыхать было, но зато в Одессе и Таганроге была постоянная опера, и даже г. Керчь, в которой недавно Дольский сделал 26 руб. сбора (см. одесские газеты), выдерживал посезонно итальянцев.

Правда, итальянская опера стоила в те годы дешевле теперешней оперетки, но зато и посетителей театральных было тогда наполовину меньше.

Последним сезоном итальянской оперы в Таганроге был сезон 1876/77 г., когда антрепренер синьор Росси де Руджиери оставил итальянцев в этом городе и, не заплатив им жалованья, скрылся бесследно.

Наезжали итальянцы и к нам в Ростов, но всегда безуспешно: больше трех-четырех спектаклей не давали.

Впрочем, надо сознаться, что и наезжавшие в то время, как и теперь, постом, разные концертанты, тоже не ахти каким успехом пользовались у нас. Одна только - ныне старушка - Леонова, певица петербургской оперы, давшая здесь перед пресловутой поездкой в Японию три концерта, имела сравнительно хорошие сборы.

Не могли также жаловаться на дурные сборы такие звезды музыкального мира, как, например, Венявский, Апполинарий и Ванда Коптские, Артур и Антон Рубинштейн, прочие же сборов не делали...

...Между тем для постановки в Ростове, хотя изредка, оперы имелись все данные: при оперетке были всегда хороший мужской и женский хор, недурной оркестр и несколько музыкально образованных артистов. Так у нас служили из окончивших консерваторию: Борисова, Федотова, Кольцова, Альтани-Хотинская, Азеленов и др. Но, несмотря на это, никто не надоумился заняться постановкой оперы. Изредка лишь ставились один акт из «Русалки», акт из «Волшебного стрелка», и тогда театр бывал переполнен.

В 1869 г. драматический резонер Полтавцев, обладавший прекрасным баритоном, поставил в свой бенефис в первый раз целую оперу (!) Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват», а за ним через небольшой промежуток времени была поставлена «Аскольдова могила» Верстовского, с участием Зубовича в роли Неизвестного. Опера Аблесимова с тех пор больше не повторялась, но «Аскольдова могила» стала репертуарной пьесой.

А. Я. Чернов, часто в последние годы наезжавший в Ростов как гастролер, еще юношей, начинающим опереточным певцом пел в Летнем театре партию Неизвестного и пел с большим успехом.

В 1874 г. трагик А. К. Любский поставил в свой бенефис оперу «Волшебный стрелок». Это была первая иностранная опера, шедшая у нас на русском языке.

Оперу в таком виде, в каком мы ее теперь привыкли видеть, нам показал в первый раз 17 лет тому назад (как только отстроился асмоловский театр) оперный артист Медведев, давший в Ростове целый ряд оперных спектаклей...

Любский был один из той плеяды артистов-самородков, любимцев толпы, к которым принадлежали покойные Милославский, Яковлев Берг, Щеглов и Рыбаков.

К концу 70-х годов они сошли со сцены; больше таких характерных артистов жизнь за последние десятилетия не выдвинула, и живым воспоминанием о них остается только так ярко очерченный тип Николая Хрисанфовича Рыбакова, выведенного Островским в его прекрасной комедии «Лес».

С начала 70-х годов пошли новые песни, появились и новые люди. Репертуар изменился резко в нежелателыную сторону. Классические авторы- русские и иностранные - как Шекспир, Шиллер, Островский, отодвинуты на задний план, а местами совсем сданы в архив. Гоголь-Грибоедов даются еще иногда для очистки совести, как говорится; переводные мелодрамы, создавшие известность Щепкину, Садовскому, Шумскому, сожжены. Еще можно было мириться с заменившими их первоначально слащавыми и ходульными произведениями Дьяченки и Крылова, хотя в первой по времени комедии Крылова «К мировому» настоящий комизм и истинный юмор были заменены грубым шаржем, притянутыми за волосы комическими положениями. Но вскоре прошло и это, и началась какая-то комедийно-драматическая сатурналия. Повылезали на божий свет полчища авторов из числа непризнанных знаменитостей, сочинение театральных пьес стало производиться по образу и подобию масленичного блинопечения в купеческой семье, и появился также новый тип - лицедействующие богемы.

За последнее 25-летие мы по части драматических героев и трагиков пользовались лишь остатками былого «величия», а все то, что дала нам сцена нового, за редкими исключениями, мало делает чести отечественному искусству... Один только Малый театр в Москве, верный традициям старины, не соблазнился новым репертуаром и успел зато дать нам целый ряд недюжинных артистических звезд...

Б. Камнев. Из ростовской старины. Ростов-на-Дону, 1895 г.

№№ 11-14. ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ Н. Н. СИНЕЛЬНИКОВА О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЖИЗНИ НОВОЧЕРКАССКА И РОСТОВА-НА-ДОНУ В 90-Х ГОДАХ

№ 11. НОВОЧЕРКАССКОЕ ТОВАРИЩЕСТВО АКТЕРОВ. ПОСТАНОВКА ПЬЕСЫ Л. Н. ТОЛСТОГО «ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»

...Директор Новочеркасского театра В. А. Вагнер предложил мне составить труппу на товарищеских началах для Новочеркасска. Условия были выгодны: за плату 100 руб со спектакля дирекция брала на себя все расходы по театру... Играть надо было три раза в неделю. По окончании же сезона товарищество должно было получить 4 тыс. руб. субсидии. Я учел выгодность этих условий и предложил хорошим, талантливым артистам вступить в это дело... Получив их согласие, мы в 1891 г. в Новочеркасске открыли новое коллективное театральное предприятие. В составе труппы театра были крупные артистические имена - Рощин-Инеаров, Киселевский, Степанов (Ашкенази), Анатолий Шмидгоф, Михайлов, Малевский, Медведев, Волгина, Т. Ф. Синельникова, А. Н. Медведева, К. А. Каратыгина. Затем к нам примкнула начинающая В. Ф. Комиссаржезская.

О театре маленького Новочеркасска заговорили в театральном мире, о нас узнали, так как товарищество летом и весной гастролировало по многим городам.

В Новочеркасске, впервые в провинции, поставлены были «Плоды просвещения»... Труппа собиралась в обрез. Не допускалось ни одного лишнего человека, а столкнувшись с пьесой, в которой было много действующих лиц, приходилось иногда большие роли делать с начинающей зеленой молодежью. Времени было мало, поэтому занимались по 18 часов в сутки, без устали. При хороших исполнителях усталость была незаметна, нервы подняты; но занятия с тупицей давали себя знать - мучаешься, головная боль, расшатаны нервы. В таких условиях родился первый на провинциальной сцене спекталь «Плоды просвещения». Усиленные занятия и большая работа привели к хорошим результатам... Этот спектакль я считаю одной из своих лучших постановок..

Н. Н. Синельников. Шестьдесят лет на сцене. Записки. Изд. Харьковского государственного театра русской драмы, 1935, стр, 212, 213, 217

Н. Н. Синельников

№ 12 В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКАЯ НА НОВОЧЕРКАССКОЙ СЦЕНЕ

Напряженная работа не дала мне возможности встречаться повседневно в бытовой обстановке с В. Ф. Комиссаржевской, которая начинала свою сценическую карьеру в Новочеркасске.

В то время это была миниатюрная женщина с лицом, уже отмеченным печатью прожитого, освещенным светом прекрасных глаз, обладательница изумительного тембра голоса. При знакомстве она сказала мне, что раньше иногда выступала в любительских спектаклях, в качестве же профессионала она начинает свою работу только сейчас. Самум удачным выступлением своим она считала роль в пьесе «Ангел», «Всем и мне казалось хорошо», - говорила она. В этой пьесе она и выступила у нас... Дебют прошел благополучно, молодая актриса произвела на всех хорошее впечатление.

Затем пошли выступления Веры Федоровны в ролях девочек-подростков, и я был постоянным ее партнером. В то время в большом ходу были пьески, в которых фигурировали гимназисты и гимназистки. Вот на этих-то подростках она, так сказать, и набивала руку, знакомилась с техникой сцены. В «Волшебном вальсе» (одноактная комедийка с пением, сочиненная нашим товарищем А. М. Шмидгофом) она очень мило пела, с большой грацией танцевала. Чем чаще повторялись пьески, тем изощренней делалось молодо дарование Веры Федоровны...

Прошло всего три месяца ее практики, а она уже находчива, сразу понимает партнера, экспромтом соображает мизансцену, поддерживает настроение всей сценки и умеет эффектно заключить ее...

Так начинала Вера Федоровна. На бенефис, которым наградило ее товарищество, я советовал ей поставить «Бесприданницу». Читал ей всю пьесу два раза. Одно место в роли Ларисы растрогало ее до слез, но играть не стала.

- Боюсь! Потом, когда окрепну, а теперь страшно.

Через два года в этой роли она гастролировала по всей России... Впоследствии при встречах она с любовью, тепло вспоминала о Новочеркасске.

- Я там играла в пустячных пьесках, но эти выступления так помогли и помогают мне теперь. Я набиралась там опыта и старалась преодолеть трудности, которые я испытывала в разучивании ролей, где надо было разнообразить характер, тон.

Н. Н. Синельников... стр. 218, 219, 223

№ 13. РОСТОВСКИЙ ТЕАТР В. АСМОЛОВА. ПОСТАНОВКА «ГАМЛЕТА» И ПЬЕС А. Н. ОСТРОВСКОГО

В 1894 г. я получил предложение от В. И. Асмолова арендовать принадлежавший ему театр в Ростове-на-Дону... Первый год моей новой деятельности оказался необычайно труден. Предыдущие ростовские антрепренеры, увлекшись сборами, которые делала опера и оперетта, как и 10 лет назад, держали драму в загоне. Драматические спектакли были из рук вон плохи, и публика, понятно, их не посещала. Составалось мнение, что драма - это скучно, плохо. Мне досталось наследие, с которым надо было упорно бороться, победить буквально враждебное отношение к драме и заставить ростовское общество признать ее. Несмотря на демонстративную непосещаемость моего театра, я, окружив себя хорошей труппой, ставил хорошо разыгранные, хорошие пьесы. Первый сезон кончился большим убытком. Несмотря на плохие материальные результаты, я, пополнив труппу хорошими актерами, энергично подготовлялся к следующему сезону.

Начиная с 1894 по 1899-1900 г., на моих глазах театр в Ростове рос и постепенно делался потребностью, в полном смысле этого слова. Взгляды публики на театр изменились в результате того, что с каждым годом состав труппы креп, пополняясь первоклассными актерами. Что же заставило равнодушное к драме ростовское общество резко изменить свое отношение к ней?

Накануне сезона 1895/96 г. мы подготовлялись к «Гамлету». Собирали историко-литературные материалы, читали много книг, смотрели рисунки, хотели вырвать с корнем рутину и, насколько хватит сил и умения, показать «Гамлета» по-новому. Но все время нас тревожило опасение: а что если мы поставим «Гамлета» и он пройдет так же незаметно, как проходило большинство спектаклей прошлого сезона?

Успех превзошел все наши ожидания... «Гамлет» прошел 15 раз - небывалое явление для того времени, когда спектакли повторялись не более двух раз. Хорошее исполнение ролей, прекрасные декорации, костюмы, мизансцены, музыка Чайковского, новый перевод (Гнедича) - все это в общем произвело решающее впечатление. «Гамлет» завлек зрителя и на следующие, хорошо разученные и сыгранные спектакли... В общий план дела входила постановка спектаклей, на которые билеты продавались бы по общедоступным ценам. Предполагалось в эти дни ставить пьесы А. Н. Островского... В это время в нашем коллективе работали артисты И. И. Судьбинин, прекрасный исполнитель героев Островского, А. М. Пасхалова, В. Е. Ильков, Глюске-Добровольский, М. М. Блюменталь-Тамарина и др. - все любящие и считающие за счастье работать в пьесах нашего драматурга.

Тщательно подготовив спектакль, в один из понедельников я поставил «Свои люди - сочтемся». Дешевизна цен была причиной переполненного сбора, а хорошо разыгранный спектакль захватил зрителя настолько, что на другой же день я начал получать письма с просьбой повторить «Своих людей». Следующий понедельник - повторение, также при переполненном театре, а затем - общедоступники, в которых ставил «Не в свои сани...», «Бедность не порок», «Бешеные деньги» и т. д. Слух об успехе моих общедоступников облетел всю провинцию. Понедельники по дешевке везде привились...

Вот как приходилось завоевывать зрителя и популяризировать театр...

Н. Н. Синельников, стр 224,227, 229.

Афиша самодеятельного театра при Главных мастерских Владикавказской ж. д. в г. Ростове-на-Дону

№ 14 «ДЯДЯ ВАНЯ» А. П. ЧЕХОВА НА РОСТОВСКОЙ СЦЕНЕ В 1897 г.

Как-то я остановился у витрины книжного магазина. Читаю названия выставленных в окне книг. «Дядя Ваня» - Чехов. Покупаю. Прочитал. Собрал товарищей. Ставлю. Дядя - Шувалов, доктор - Самойлов Павел, профессор - Глюске-Добровольский, Вафля-Петровский, няня - Блюменталь-Тамарина, Соня - Синельникова, жена профессора - Юрьева. Публика в восторге, овации мне, труппе. Крики: телеграмму автору! Составили, послали в Ялту.

Это происходило в 1897 г., когда Антон Павлович, еще не был популярен как драматург. Чехов, получив телеграмму, запрашивает письмом местного-адвоката Волькенштейна, товарища по Таганрогской гимназии, просит объяснения телеграммы. В то время пьесы ставили без особого разрешения автора, и Антон Павлович не подозревал, что «Дядю Ваню» где-то играют. Возможно, что наша постановка этой пьесы была первой в России.

Н. Н. Синельников… стр. 231

№ 15. ИЗ ГАЗЕТНОЙ ЗАМЕТКИ О ТЕАТРАЛЬНОМ СЕЗОНЕ 1911 г. В РОСТОВЕ-на-ДОНУ

1 января 1912 г.

Театральный год

Давно уже умерло прежнее отношение к театру как к одному из способов убить время. Он занял в жизни место, принадлежащее ему по справедливости рядом с книгой. Общество привыкло к театру и к книге обращаться со своими разнообразными запросами, у них ищет ответа на задачи, задаваемые жизнью, руководящей нити в путаном клубке своих переживаний. И история театра за последнее время пошла в ногу с историей книги...

Ранее вопрос для театра стоял очень ясно: удовлетворять вкусам публики, не спускаясь до нее, не забывая интересов «чистого искусства»... Сейчас обстоятельства настолько изменились, что эта задача разрешается далеко не так просто... Провинциальному театру приходится поневоле служить сразу нескольким господам, разбрасываться, суетиться, изнывать в вечной погоне за такой новинкой, которая удовлетворила бы большую часть публики, дала бы больший материальный успех... Эту особенность современного театра переживает и наш ростовский театр и, пожалуй, в большей степени, чем провинциальные театры Центральной России... Рядом с такими произведениями, как «Потонувший колокол», «Братья Карамазовы», «Живой труп», некоторые пьесы Островского, на ростовской сцене прошли и такие никчемные вещи, как «Маленькая Сан-Жен», «Дебют Венеры» и т. п...

Н. И. Собольщиков-Самарин

Подводя итоги отчетного года, все-таки приходится поставить его со знаком плюс в ряде других годов. Публика увидела в прекрасной постановке «Живой труп», «Братья Карамазовы», «Без вины виноватые», «Горе от ума», «Вишневый сад» и «Трех сестер». Эти пьесы были поставлены и обставлены так, что сделали бы честь любому театру. Любовное отношение к делу, и дирекции, и труппы проявлялось на каждом более или менее литературном спектакле. … Некоторые пьесы прошли значительное число раз. Так, «Живой труп» - 14 раз, «Братья Карамазовы» - 5 раз, «Черт» - 5 раз, «Прохожие» - 5 раз, «Три сестры» - 3 раза и «Вишневый сад» - 2 раза.

Газ. «Приазовский край» № 1, 1 января 1912 г.